ג. “שער מנדלבאום” והאופסימיסט מאת אמיל חביבי
בתקופה ששהה בגרמניה, הגיע עאבדי מעת לעת לביקורי מולדת בעירו חיפה. בביקוריו, הוא התוודע לכמה מחשובי הסופרים והמשוררים הפלסטינים. בשנים אלה ומאוחר יותר, רבים מרישומיו עיטרו פרסומים של יוצרים כגון אמיל חביבי, אנטון שמאס, מוחמד עלי טהא, סלמאן נאטור, סמיח אל–קאסם ואחרים. בהקשר זה, שואבות דמויותיו של עאבדי הממוקמות על הנייר הלבן את כוחן המקומי, הקונקרטי, מן המרחב הטקסטואלי הספרותי. מבחינה זו, יצירתו עומדת בסימן ההשפעה הטקסטואלית העצומה של הספרות, השירה והלשון המדוברת הערבית על האמנות הפלסטינית בכללה באמצעות מה שכמאל בולאטה מגדיר כ“קונוטציות סמויות של מילים“.12
במסגרת קשריו עם סופרים ומשוררים, בולט במיוחד הקשר שרקם עבד עאבדי עם אמיל חביבי,13 שכמוהו היה אף הוא יליד חיפה. שיתוף הפעולה הפורה ביניהם בא לידי ביטוי, בין היתר, ברישום שרשם עאבדי לסיפורו של חביבי “שער מנדלבאום“14 ב-1968 (תמונה 13) עוד לפני שחזר לארץ. אחת לשנה, בחג המולד, נפתח שער מנדלבאום, נקודת המעבר היחידה בין שני חלקי ירושלים עד 1967, גם למעבר נוצרים תושבי ישראל שיצאו לבקר את משפחותיהם במחנות הפליטים בירדן. שער זה סימל את חלוקת ירושלים ובד בבד את חלוקתו של העם הפלסטיני לאחר נכבת 194815
ברישום שרשם ל“מעבר מנדלבאום” מתאר את פרידתן של אישה קמוטת פנים הנשענת על מקל וילדה–נערה סתורת שיער העומדת בראש מורכן מאחוריה, ליד גדרות התיל. צלה הכבד של הנערה מלווה את האישה, מתחבר לידה הימנית וחוזר כהד על צורת המקל שעליו היא נשענת בשמאלה. הדמויות ניצבות בסביבה שרק פרטיה ההכרחיים משורטטים בתוך מרחב ריק – גדרות תיל ושני עמודים ארוכים וביניהם מחסום מרומז. עאבדי מפנה את מבטינו אל עבר שטח ההפקר בשער מנדלבאום. בלס מתאר את כתיבתו של חביבי כ“תודעת המולדת הקרועה“, ואת שטח ההפקר כמסמל קרע כפול של “אלה שנאלצו לחיות מחוץ לארצם מקווים לשוב אליה, ואלה שחיים בניתוק מרוב רובו של עמם ונתלים בתקווה להתאחד עמו“16
לאחר שובו של עאבדי לארץ, הוא יצר רישומים למהדורתו המקורית, הערבית, של הספר האופסימיסט: הכרוניקה המופלאה של היעלמות סעיד אבו אל–נחאס אל–מתשאאל מאת אמיל חביבי, שראה אור ב-1977.17 ברישום הפותח את הספר (תמונה 14), נראים בתקריב פניו של גבר המוסתרים בחלקם בכף ידו המונפת כמו בתנועת עצירה אשר מורה לכאורה לצופה–קורא/ת “עד כאן“. היד אינה מאפשרת לזהות את הפנים, אך גם כמו מזמינה את הצופה לקרוא בקוויה את עתידו של הגבר. באורח זה, מתאר עאבדי את חביבי, תוצר המציאות הישראלית ומורכבות זהותו של המיעוט הפלסטיני החי בה, המנהל דיאלוג מסובך עם סביבתו, תוך שהוא מגלה טפח ומכסה טפחיים.
ברישום נוסף (תמונה 15) המופיע בעמוד שמול שערו הפנימי של הספר, נראה גבר כחוש מזוקן שפניו חרושות קמטים ועיניו משוקעות. הוא לובש גלביה שפסיה/קפליה מסומנים בכבדות. כף ידו השמאלית הגדולה מונחת על חזהו, וידו האחרת שמוטה לצד הגוף. בתוך שרבוטי הרקע הנראים בחלקם כייצוג מופשט של כתב ערבי, שתול ליד ראשו אשנב מסורג המרמז לתא כלא או לצינוק. הסיפור מתאר, בין היתר, את כליאתו של סעיד אבו אל–נחאס אל–מתשאאל בכלא ישראלי ואת תגובתו האירונית/צינית לשאלות החוקר הישראלי. אולם רישומו של עאבדי משדר צער ולאות והוא חף מאירוניה כלשהי.
אווירה כבדה ומלנכולית שורה גם על רישום (תמונה 16) המופיע מול עמ‘ 193 בפרק “יותר משקשה המוות על החיים, קשה לסיפור זה להאמין“. באיור, נראה פלג גופו התחתון של מת מכוסה חלקית השוכב על משטח עץ כשכפות רגליו גלויות. מאחורי האלונקה המאולתרת עומדות נשים מקוננות בחיג‘אבים ולפניה ניצב גבר המפנה את גבו לצופה ומסב את פניו מן המת השוכב למרגלותיו.18 בזווית עינו של הגבר נראית דמעה.
בסצינה המופיעה בספרו של חביבי, הוריו של וולא‘, סעיד (המספר) ובאקייה, עושים דרכם לטנטורה כדי להציל את בנם, וקורותיהם מסופרים בפרקים הבאים עד שהבן והאם נבלעים באורח מסתורי במי הים. הטקסט האירוני והאלגורי של חביבי מגחך את המאמצים שמשקיעים כוחות הביטחון הישראליים ברדיפה אחר צל הרים. אולם גם רישום קודר זה של עאבדי בוחר להתעלם מן האירוניה של הטקסט ותחת זאת, מתאר את אבלם הנורא של הורים על בנם המת.
המתח בין נימתו האירונית של הטקסט לרישומים הכהים והאקספרסיביים נוכח בכל שיתופי הפעולה בין עאבדי לחביבי. עאבדי מתרגם לשפה פשוטה ושווה לכל נפש את האירוניה העצמית רבת–הרבדים של חביבי ומתמקד בטרגדיה של העם הפלסטיני. אולם “תודעת המולדת הקרועה“, שמתאר חביבי, מטיבה לאייך את מכלול יצירתו של עאבדי, שתושבי הכפרים והערים הפלסטיניים מאכלסים את רישומיו לצד פליטים ועקורים. ואף על פי כן, “תודעה” זו גם שואפת לצדק ושוויון לכול ומבוטאת בשפה אמנותית אוניברסלית חוצה גבולות וזהויות לאומיות.
ד. סיפורי הנכבה: “ומא נסינא“19
אולם גולת הכותרת של ההתייחסות המפורשת לנכבה בעבודתו של עבד עאבדי היא סדרת רישומיו לקובץ סיפוריו הקצרים של סלמאן נאטור, ומא נסינא (לא שכחנו). הסיפורים פורסמו לראשונה בשנים 1980-1982 ב“אל–ג‘דיד” ומאוחר יותר בטרילוגיה של המחבר.20 בכתב העת, מופיעה כותרתו של כל סיפור בתוך או בצמוד לרישום של עאבדי. שמות הסיפורים: “כדי שלא נשכח וכדי שנאבק“, “מבוא מאת ד“ר אמיל תומא“; “כפר פועם בלב“; “‘דיסקוטק‘ במסגד עין ח‘וד“; “אום אל–זינאת מחפשת את שושרי“; “‘חדת‘א‘ מי שומע מי יודע?”; “הושה ואל–קסאיר“; “עצירה ליד עץ העוזרר בג‘למה“; “לילה בעילוט“; “‘כמו הצבר‘ בעילבון“; “דרך המוות מאל–ברוה עד מג‘ד אל–כרום“; “מלכודת בחוביזה“; “הביצה… במרג‘ אבן עאמר“; “מה שנשאר מחיפה“; “הפנקס“; “קטנים באל–עין… גדלים בלוד“; “מהבאר עד מסגד רמלה“; “שלוש פנים לעיר ושמה יפו“. הכותרות והסיפורים משקפים מיפוי מחדש של פלסטין המנדטורית, פלסטין האבודה, בדומה למיפוי שערך כעשור לאחר מכן ההיסטוריון וליד ח‘אלדי בספרו כי לא ננסא.21
בניגוד לפרסום ב“אל–ג‘דיד“, שם ליווה רישום שונה של עאבדי כל סיפור וסיפור, לעיטור הטרילוגיה של נאטור נבחרו שני רישומים בלבד המשקפים את מרחב הזיכרון הפלסטיני שבו משמשים בערבובייה יסודות מופשטים וקונקרטיים. על כריכת הספר נדפס פרט מתוך רישום שהוכן במקורו של דבר עבור הסיפור “קטנים באל–עין… גדלים בלוד” (תמונה 17).22 ברישום המקורי מוצגות שלוש פליטות, האחת יושבת ומחבקת ברוך תינוק או מגוננת עליו, ומאחוריה עומדות שתי דמויות מונומנטליות עטופות כל–כולן בגלימותיהן הכבדות על רקע שמש עגולה ופס של מבנים מרומזים. בפרט שעל כריכת הספר נחתך הדימוי וכל שנותר ממנו הן חלק מן הדמות היושבת וחלק מן הדמות העומדת משמאל ומרכינה את ראשה אל הדמות היושבת למרגלותיה. “לא שכחנו“, אומרת הכותרת, והרישום במתכונתו המקורית ועוד יותר מכך הפרט מצביעים על תודעה של זיכרון מופשט שאינו ממוקם במרחב גיאוגרפי קונקרטי.
לעומת זאת, הרישום האחר (תמונה 18), שפורסם בכתב העת עם הסיפור “מה שנשאר מחיפה“,23 מתאר בפירוט ובדיוק חלקים מן העיר חיפה. סיפור זה מתייחס למקום ולתאריך מסוימים, חיפה וה-22 באפריל 1948, מועד הגירוש מעיר זו, ועל כן גם הסיפור וגם הרישום מעוגנים בזמן ובמרחב בבחינת ציון דרך ביוגרפי, אישי וקולקטיבי בהיסטוריה של תושבי חיפה הפלסטינים.
בספר, חוזר רישום זה מול כל כותרת וכותרת של הסיפורים הקצרים והופך אגב כך למעין “לוגו“. כמו כן, הוא קושר את הביוגרפיה האישית של עאבדי יליד חיפה לתוואי נדודים סמלי: מחיפה ללוד, מחיפה לרמלה, מחיפה ליפו, ועוד ועוד. מרחב של זיכרון גיאוגרפי, שמות מקומות, פרטי–פרטים של רחובות, בתי עסקים ושמות אנשים בציר הזמן של הנכבה הפלסטינית.
“רישום–אב” זה מתמצת במידה רבה את איקונוגרפיית הנכבה שפיתח עאבדי במשך השנים. הוא בנוי כטריפטיכון: בחלקו השמאלי משורטטות דמויות במספר רב ככתמים שחורים או כנחיל אנושי המנסה לצאת אל נמל חיפה בדוחק ובצפיפות; בחלקו המרכזי רשום דיוקן אביו של הצייר, קאסם עאבדי, כשלראשו כובע פועלים פשוט, ומאחוריו שכונת הולדתו, “חרת אל כנאיס” (שכונת הכנסיות), על כנסיותיה, המסגד, השעון ובית המשפחה; ובחלק הימני משורטטות חורבות העיר העתיקה של חיפה.
מתאר נאטור בסיפורו:
השיח‘ קמוט הפנים הולך ולצדו שנות המאה הזאת. […] כשאומרים מלחמת הנכבה הוא אומר: הייתי בן 48 ומוסיף: “באותו יום תותחיהם היו על המגדל, וירו פצצת גפרית צהובה על השעון של מסגד ג’ריני והשעון נפל, אמרתי: “נפל השעון, נפלה המולדת“.
חיפה לא נמחקה ממפת המולדת… אך כל מאפייניה השתנו […] תושבי העיר העתיקה של חיפה היו אנשים פשוטים ועניים, סתתים ודייגים… הם חצבו אבנים בוואדי רושמיה ומכרו אותן, ואחר כך, כשבאו האנגלים והרחיבו את הנמל, החלו האנשים לעבוד בנמל… רפעת היה דייג מוכשר “מאין כמוהו“, היה לו חמור שחור, הוא היה רוכב על גב החמור ומביט אל הים, ורואה את נחילי הדגים באים, כשהשליך את רשתו לא הצליח לברוח ממנה אף דג… הימים הלכו ובאו, ועל הים באו אנשים וגורשו אנשים והאוניות של משפחת אבו זייד העמיסו את הערבים…
לאן? לנמל עכו
לאן? לנמל ביירות…
לאן? לגיהנום… (נאטור, 1982)24
“מה שנשאר מחיפה” מבוסס במידת–מה על סיפורי משפחתו של עאבדי. רפעת הדייג, למשל, הוא דוד אביו של עאבדי. ספרו של דיב עאבדי (אחיו של עבד), חווטר זמניה (הרהורי הזמן), שיצא לאור ב-1993 לאחר מות מחברו, מגולל בפירוט את קורות המשפחה. בספר לוקטו סיפורים קצרים שכתב האח במשך השנים ל“אל–אתחאד“, בהם סיפור יציאת סב המשפחה מחיפה באפריל 1948. הרישום שעל כריכת הספר (תמונה 19) מתאר את היציאה מחיפה.25 הדימויים ברישום מאורגנים בקומפוזיציה של צלב: המישור האופקי מורכב מבתי העיר המגיעים עד קו המים של הנמל, ואילו המישור האנכי עולה מסירת דייגים ועליה דמויות המשורטטות בקווים עבים. שלוש דמויות בקדמת הרישום נראות בפירוט: אישה מחבקת צרור צמוד לגופה, גבר מבוגר ולצדו ילד קטן הנאחז בו בחוזקה. וכך מספר דיב עאבדי:
כך היתה היציאה מחיפה לעכו בסירות בריטיות […] באפריל, הים סער שלא כהרגלו בתקופה זו. הגלים הגבוהים סחפו אותנו למעמקים, צללנו עמוק עד תחתית הים, וסבא עבד א–רחים עמד זקוף כמתנגד לגלים ולדברים, והביט על חיפה הנפרדת מאיתנו, ואנו ממנה. היתה זו הפעם הראשונה שבה נפרד מחיפה והיא נפרדה ממנו. הלכה והתרחקה אט אט וסבא עבד א–רחים מביט על החוף המשתרע מחיפה עד עכו. גלגלי העגלה שגררוה סוסים צללו בחולות הרטובים.
מסע זמני קצר ונחזור, כך אמר סבא עבד א–רחים ואני הייתי ילד צעיר, עדיין לא מלאו לי שמונה שנים, פחדתי מהחושך, פחדתי מהים. הייתה זו הפעם הראשונה שבה הפלגתי אל עולם לא נודע – לא נודע. מתוך הטחנה הגדולה ירו כדורים כמו מטר, סבתא פאטמה אל–קלעאווי הסתירה אותנו בחיקה, הקריאה את אאית אל–כורסי [פסוק מהקוראן] שוב ושוב, ולא העזנו להרים את הראש למעלה. כך נשארנו עד שרחקנו מהחוף למעמקי הים, והתקרבנו לעכו. שהינו שבועיים בעכו, חומותיה של עכו נחנקו מהפליטים, והפליטים נחנקו בדוחק המהגרים שנמלטו בים וביבשה אל בין החומות, לא עבר זמן רב ועכו נפלה, היציאה היתה בים וביבשה.
עלינו על הספינה בשעת לילה, והפלגנו עמוק אל תוך עולם שהיה זר לחיפה ולעכו. היתה זו תחילתו של מסע… ועוד מסע… ועוד מסע (דיב עאבדי, 1991).26
המספר, ילד הפוחד מן החושך והים, מחכה בעצם למושיע שיגאל אותו מייסוריו. הצפייה להצלה מטביעה בים מוכרת לעבד עאבדי מסיפורי אל–ח‘דר שסיפרה לו אמו בילדותו. דמותו של אל–ח‘דר גם מופיעה בסיפורו של סלמאן נאטור “מה שנשאר מחיפה“: בעת ביקור במערת אליהו (אליאס או אל–ח‘דר), לאחר שהיטיבו לבם באוכל ובמשקה, נכנסים המבקרים לים, מבוסמים קמעה, ומתחילים לטבוע. “הזקנים התחילו להתפלל: בבקשה ח’דר, תציל אותם ח’דר!”, כותב נאטור. והנה, פתאום נראה אדם על סירה בלב ים, אך זה נעלם כגרגר מלח, והמבקרים כולם ניצלים מטביעה.
דמות הגואל, המושיע – המשיח, אל–ח‘דר, הנביא אליהו, מר ג‘ריאס – מופיעה ברבות מעבודותיו של עאבדי. כבר התעכבנו על שתיים מהופעותיה במארז ההדפסים מ-1973. שש שנים מאוחר יותר, ברישום משנת 1979 (תמונה 20), שוב חוזר הגואל, אך הפעם כדמות מנייריסטית שקפלי בגדה מזכירים את אלה של הקדושים באיקונות ביזנטיות. הדמות מרחפת בידיים פרושות מעל לכפר, אך כל שהיא יכולה להמציא לפליטים זו נחמה ולא הגנה והצלה אמיתיות; זוהי דמות מיתולוגית, דתית וקהילתית, המנותקת מאדמתה וממקור כוחה.
לעומת זאת, השיח‘ הזקן קמוט הפנים, המספר של כל סיפורי ומא נסינא, שגם מופיע במרבית הרישומים שליוו את הסיפורים ב“אל–ג‘דיד“, מייצג אדם בשר ודם. ואף על פי כן, קיים מתח בין הטקסט, שבו משמש השיח‘ בתפקיד המספר, הזוכר את אירועי הנכבה לפרטי–פרטיהם (שמות אנשים, תאריכים ומקומות), לבין האוניברסליות של הרישום המתבטאת בפני הזקן הארכיטיפיות ובפניהן של שאר הדמויות בסדרת הרישומים.
הרישום המלווה את הסיפור “מהבאר עד מסגד רמלה“27 (תמונה 21), למשל, ממזג רמיזות דתיות עבות בסבל מציאותי בתכלית. הזקן חרוש הקמטים והמיוסר מופיע כאן בתנוחת צליבה כקורבן או כמי שמגן על המקוננות העומדות מאחוריו כשלמרגלותיהן גופת מת עטופת תכריכים על משטח של קרשים. נאטור מגולל כאן, מפי השיח‘, את סיפור הפצצה שהתפוצצה במרכז שוק יום רביעי של העיר רמלה במרס 1948 והרגה רבים מן האנשים שנכחו שם. הוא מתאר את התוהו ובוהו ששררו בעקבות ההתפוצצות ואת הגוויות הרבות ששכבו בין דוכני השוק וארגזי הפירות והירקות. שילוב הדימוי הדתי בסצינת האבל על רקע כמה מבנים ורישום סכמאטי של מינרט מסגד מטעין את האירוע בסימבוליות על–זמנית ועל–מקומית. למרות הבלטת המילה “רמלה” המשולבת בכתב מסוגנן בתוך המערך האדריכלי שברקע, הגופה השוכבת ופניה מוסתרות היא קורבן ספציפי ואוניברסלי בעת ובעונה אחת.
ברישומים אחרים חוזר המתח הדיאלקטי בין טקסט מפורט לרישום סימבולי. כך ברישום המלווה את הסיפור “כמו הצבר בעילבון“28 (תמונה 22), נראות דמות מתה שוכבת על הקרקע למרגלות עץ עירום ואישה הנוגעת ביד מהססת בפני המת. מאחור, יושבות כמה נשים החופנות את פניהן בזעזוע. הדמויות ממוקמות בישימון, הרחק מן היישוב, הנראה סמוך לקו האופק, וממקור עזרה. הסיפור נפתח בתיאור ארוך של שביל העפר המוביל לעילבון, של השדות וההרים בסביבה ושל המתח בין פלסטינית צעירה וילדיה לחייל ישראלי המלווה אותם במשאית העושה דרכה מעילבון לטבריה. בהמשך, מגולל המספר את סיפור הטבח בעילבון, מותו של עזאר, איש עני, חביב הילדים, שנהרג כשהוא נשען על דלת הכנסייה, ומותו של סמעאן א–שופאני, שרת הכנסייה המרונית, שגופתו נשארה תחת כיפת השמים במשך שלושה ימים.
ב“מלכודת בחוביזה“,29 מתאר השיח‘ קמוט הפנים את קורותיו של רועה צאן שנקלע לשדה מוקשים בכפר חוביזה בוואדי ערה, את הרס הכפר עד עפר, את מאבק תושביו לחזור לאדמותיהם לאחר שהוכרזו שטח צבאי סגור ואת משפטו של אחד מתושבי הכפר בגין הסגת גבול. בהמשך הוא מתאר את הטבח בחוביזה, שבמהלכו נלקחו 25 גברים מהכפר, אולצו לכרוע על ברכיהם לפני סבכת צבר ונורו למוות לנגד עיני הנשים והילדים. המספר מתעכב על פרטי סיפורו של אחד הקורבנות, בן יחיד לאביו אִבן דאוד אבו סיאח, שביקש מהחיילים להחליפו בבנו. החיילים דחו את בקשתו וירו בבן, האב איבד את שפיות דעתו ובמשך שנים ראה את פני בנו המת בין ילדי הכפר.
שלושת הדימויים המלווים את הסיפור אינם מתארים את ההרג והזוועה, אלא את מבטם מוכה התדהמה של אנשי הכפר החוזים בזוועה. בעמוד השער של הסיפור (תמונה 23) נראית קבוצת נשים אבלות בכיסויי ראש, שאחת מהן מרכינה את ראשה אל ילד קטן המחבק את מותניה. בעבודה זו, חוזר עאבדי על מוטיב העיגול, הנראה הפעם כפרט שהוגדל בזכוכית מגדלת או כתקריב של פני הנשים הבוכות, הזועקות. ברישום הצר והמאורך המופיע בסיפור, נראים גברים זקופים חמורי סבר ובעלי עיניים גדולות ופעורות וכפות ידיים גדולות ומודגשות (תמונה 24). הדימוי השלישי (תמונה 25), חיתוך עץ רוחבי שנדפס על החלק התחתון של שני טוריו של עמוד 25, מציג דמויות הלומות צער הניצבות מאחורי גדר עץ וחוטי תיל.
קורותיה של אנדרטה
יום האדמה הראשון נערך ב30.3.1976 במחאה על החלטת הממשלה להפקיע 20,000 דונם באזור סכנין למטרה של “יהוד הגליל“. מנהיגי רק“ח וראשי המועצות הערביות בגליל קראו ליום של שביתה כללית והפגנות מחאה ב30 למרץ. ההפגנות נערכו בעיקר בכפרים סכנין, עראבה ודיר חנא. במהלך ההפגנות התעמתו כוחות צה“ל עם המפגינים במהלכם נפצעו רבים ונהרגו 6 איש.
באמצע שנות השבעים גברה כאמור עוצמת המאבק והשיח שניהל המיעוט הערבי בישראל מאז 1948 בנושא האדמות והפקעתן. עבד עאבדי נדרש לראשונה לנושא זה בכרזה שעיצב לרגל הוועידה העממית הארצית להגנה על האדמות שהתקיימה בשבת, 17 באוקטובר 1975, בבית הקולנוע בנצרת. ססמת האירוע היתה “לחלץ את מה שנשאר מהאדמות, היאבקו נגד ההפקעה כדי שלא נאבד את מה שנשאר” (תמונה 26). העיצוב הדרמתי של הטקסט באדום ולבן על–גבי רקע שחור נעשה לפי מיטב המסורת של כרזות סוציאליסטיות. במרכז הכרזה נדפס בתוך מסגרת לבנה דקה עיבוד של חיתוך עץ מ-1971 המציג קבוצה של אנשים המניפים אל על אגרופים קמוצים. הקבוצה המאוחדת הבוקעת כביכול משוליו השמאליים של חיתוך העץ וממלאת כשלושה–רבעים משטחו נעה ימינה על רקע של קווקווים מופשטים (העבודה המקורית נדפסה ב“אל–אתחאד” ב-7.10.1971). בַּכרזה, שִייך עאבדי את מחאת האנשים לסוגיית האדמות כאשר שׂם בידי כמה מהם כלים חקלאיים – חרמשים ומכושים – שלא הופיעו בדימוי המקורי.
בשנת 1977, שנה לאחר אירועי יום האדמה, החליטה מזכירות הוועד להגנה על האדמות, בראשות סליבה חמיס, על הקמת אנדרטה שתנציח את היום ואת קורבנותיו.30 הישיבה שבה נתקבלה ההחלטה נערכה בביתו של ראש מועצת כפר מנדא מוחמד זידאן והיא נתקבלה בעצה אחת עם ראש מועצת סח‘נין דאז ג‘מאל טראבה. באותה ישיבה גם הוחלט לפנות לעבד עאבדי ולבקשו ליטול על עצמו את המשימה.
לאחר פניית הוועדה לעאבדי, הוא הציע לחברו הוותיק גרשון קניספל,31 שהיה בעל ניסיון לא מבוטל בעיצוב אנדרטות, להשתתף בעבודה על הפרויקט. השניים גיבשו יחדיו את המסגרת הרעיונית–ויזואלית של האנדרטה ופנו לעבוד על רישומי ההכנה, שארבעה מהם נכללו במארז (תמונות 27-30) האנדרטה שיצא לאור ב-1978, לאחר הקמתה.32
חודשים מספר לאחר הפנייה אליהם, הציגו השניים ב-30.3.1977, יום השנה ליום האדמה המקורי, בעצרת רבת משתתפים את מודל האנדרטה לוועד המועצות הערביות בגליל (תמונה 31). המודל (90X60X30 ס“מ) עשוי משני יסודות נפרדים: כעין סרקופג המורכב מלוחות של תבליטי אלומיניום המציגים רצף סיפורי העובר מדמויות של נשים העובדות את אדמת המולדת, למקוננות ובסופו של דבר לגופות; ופסל חופשי של מחרשה הניצב על כן נפרד (תמונה 32).
בשבוע האחרון של מרס 1978, הוחל בבניית האנדרטה בבית העלמין של סח‘נין, בהנחה שמיקומה זה יגן עליה מפגיעה מאחר שכוחות הביטחון הישראליים ימנעו מלהיכנס לשם. תחילה, נוצק בסיס הבטון (תמונות 33-36). ביציקת הבסיס שארכה שעות מספר השתתפו פועלי בניין רבים מסח’נין. בזמן ההקמה עצרה המשטרה את ראש מועצת סח’נין ג‘מאל טראבה בגין מתן אישור לבנייה בלתי חוקית, אך שחררה אותו כעבור כמה שעות.33
ביום חמישי, 30.3.1978, נערך טקס גילוי האנדרטה. מאז, מדי 30 במרס, הופכת האנדרטה למוקד טקסי הזיכרון לאירועי יום האדמה בגליל. מחד גיסא, טקסים אלה משקפים את מקומו המכונן של יום האדמה בתרבות הלאום הפלסטינית, ומאידך גיסא הם גם משמשים במה למאבקים פוליטיים חברתיים ותרבותיים שונים שמזמנת כל תקופה ותקופה. מבחינה היסטורית, ציינה שנת 1976 עשור בלבד לתום תקופת הממשל הצבאי. ברם, כפי שהתברר, סיום הממשל הצבאי לא סימן את סופו של מה שניתן לכנות “כיבוש ודיכוי פנימיים” של האוכלוסייה הערבית בישראל או את אפלייתה לרעה. אולם למרות זאת היה יום האדמה האירוע הציבורי הראשון שבו הבשילו התנאים ליצירת סימן של קבע במרחב הציבורי בדמות מקום של התכנסות, אֵבל, הנצחה וזיכרון. ומקום זה היה ל“אתר זיכרון” במלוא מובן המונח שטבע פייר נורה.34 זהו אתר שנועד להזכיר לציבור וליחידים את אירועי העבר, לסמן עבורם משמעויות ולהמציא להם מקור לגיטימציה דינמי. כ“אתר זיכרון” הוא גם ממשיך לחיות בטקסים הנערכים בו מדי שנה ובתצלומי וסקירות העתונות המתעדים אותם.35 (תמונות 39- 37).
תיאור האנדרטה
קניספל ועאבדי עיצבו מעין סרקופג בעל ארבע דפנות מכוסות בתבליטי אלומיניום המדגישים את הקשר בין המיעוט הפלסטיני לאדמתו (תמונה 40). תבליטי האלומיניום עובדו באופן המשווה להם חזות של חימר.
על הדופן הראשונה (תמונה 41), נראות אישה מכופפת המחבקת כד גדול ושתי נשים רכונות, שאחת מהן אוחזת מגל וקוצרת והאחרת מפזרת זרעים. מתחת לזורעת, בפינה הימנית התחתונה, נכתב באנגלית, ערבית ועברית “עוצב על ידי ע. עאבדי וג. קניספל להעמקת ההבנה בין שני העמים“; על הדופן השנייה (תמונה 42), מפוסלת אישה כפופה שחופנת בשמאלה זרעים ומפזרת אותם בימינה.36 מן החשובים באמני הריאליזם החברתי הלטיני. בהמשך, על לוח נפרד, בין האישה לקצה הדימוי המתחיל בדופן הצִדית, נכתב בעברית ובאנגלית “יד לחללי יום האדמה 30.3.1976″; על הדופן השלישית (תמונה 43) מפוסלות בפרופיל, בזו אחר זו, שתי נשים אבלות כורעות על ברכיהן ומכסות את פניהן בכפות ידיהן.37 בין שתי הנשים נכתב בערבית “הם נפלו חלל כדי שנחיה. הם חיים. חללי יום ההגנה על האדמה 30 במרס 1976″ ומתחת רשומים שמות ההרוגים וישוביהם: ח‘יר מוחמד יאסין מעראבה, רג‘א חסין אבו–ריא, ח‘דר עבד ח‘לאילה וח‘דיג‘ה שואהנה מסח’נין, מוחמד יוסף טאהא מכפר קנא וראפת זוהיירי מנור–שמס, שנורה בטייבה. בקצה השמאלי של דופן זו, שלעברו פונות הנשים, בוקעת כביכול דמות עוברית מופשטת ממעבה הלוח ושולחת את ידה קדימה בתנועה של ספק אחיזה ספק בקשת עזרה; הדופן הרביעית (תמונה 44) משלימה את דימוי הסרקופג בהציגה שתי דמויות הנראות כגופות כשהן נחות זו מעל זו בקומפוזיציה אופקית ושלווה. הטיפול בדופן זו כולה מזכיר מאוד את אמנות ההנצחה הסובייטית. לבסוף, במנותק מחלק זה של האנדרטה, ניצב פסל מחרשה חופשי על בסיס משלו: כאשר עובדי אדמה נרצחים, המחרשה נשארת מיותמת ושבורה (תמונה 45). ידיות המחרשה וצירה מפוסלים בזווית של כ-45 מעלות כלפי מעלה ומנקודת מבט מסוימת נראים כגדמי ידיים הנישאים בזעקה ובמחאה לשמים. בפסל זה, מודגשת במיוחד תחושת הכיוּר בחימר שמשווה לפסל מראה אורגני של פאטינה ועתיקוּת.
בהכללה, אפשר לומר כי הנשים מיוצגות ברוב חלקי האנדרטה כעובדות אדמה וכמסמנות אבל וקינה. הבחירה להתמקד בדמויות של נשים היתה פרי החלטה משותפת של שני יוצרי האנדרטה, המייחדים מקום מרכזי לדימויי נשים גם בעבודותיהם האחרות. ומכל מקום, בחירה זו עומדת בניגוד בולט להתמקדות עתוני התקופה בדמות הפלאח, הגבר (ראו, לדוגמה: תמונה 46), אם כי היא מתקשרת לתפיסת האישה כ“אמא אדמה” הן בספרות הערבית המודרנית והן באמנות הפלסטינית.38 אולם עובדות האדמה של עאבדי וקניספל שונות לחלוטין מדימויי נשות הכפר הנגזרות מתפיסה זו באמנותו של אסמאעיל שמוט, למשל. ייצוגן מבליט את היותן “פרולטריות“, נשים עמלות, חרוצות ומסורות ולא דימויים אלגוריים אדיאליים ואידיליים.
הרושם הכללי שמעוררת האנדרטה על שני חלקיה הוא של עירוב המקומי הספציפי והעל–מקומי האוניברסלי. בנוסף ליסוד ההנצחה ולהדגשת ממד השותפות היהודית–ערבית שהמפלגה הקומוניסטית הישראלית חרטה על דגלה, האנדרטה מייצגת גישה ריאליסטית חברתית אך גם ריאליסטית סוציאליסטית. עבודתם המשותפת של עבד עאבדי וגרשון קניספל מדגישה הן את הזיקה לאדמה והן את הקריאה לצדק אוניברסלי. ודגש זה אף בא לידי ביטוי בטקסטים שנכתבו במיוחד למארז (קטלוג) האנדרטה בידי סמיח אל–קאסם ויהושע סובול ובטקסטים שכתבו האמנים עצמם.
בטקסט שלו במארז, כתב עבד עאבדי:
דור בא ודור הולך ומשאיר אחריו מצבות אשר קיומן נמשך בהווה. שרידים אלה נוסכים עלי עצבות, המגיעה אלי מתוך זקיפות קומת הדקל, עומק שורש הצבר, מתוך רום מסגד זנוח, או פעמון כנסיה חלוד אשר לא יהדהד עוד. אני חש את פצעי רצף העבר הלא–רחוק, ואת סבלו: המשטחים הסלעיים של אבן חומה מוטלים לפני הבולדוזרים של “הקידמה“, וטעמתי את מליחותה הדומה לזו הניגרת על מצח שחום. אותה זיעה אשר ההיסטוריה, טעונת המרירות, הפכה לדמעות כבדות הניגרות על מצבות שהפכו אנדרטאות בכפרים סח’נין, כפר קאסם, טנטורה ודיר–יאסין. האנדרטה אשר הקמנו בכפר סח’נין תהווה עדות ונדר להשתייכות הנצחית לאדמה זו ולתפילתה, ולבניה החשים להגן על אדמתם–הורתם.39
לצד הטקסטים בערבית של עאבדי וקניספל, מופיע במארז פרט מצילומו של גדעון גיתאי אֵם בכיסוי ראש ובשמלה כפרית פרחונית מחזיקה בידיה תינוק כששאר ילדיה מקיפים אותה בין חורבות ביתם ההרוס (תמונה 47). מבחינה ויזואלית, דימוי זה גם מזכיר מאוד תמונות של הרס בתים במחנות פליטים ולפיכך מקשר חזותית את גורלם של ערביי 1948 לזה של אחיהם מחוץ לישראל. מכאן שלדידו של עאבדי האנדרטה בסח’נין היא תחנה ברצף של “מצבות שהפכו אנדרטאות בכפרים סח’נין, כפר קאסם, טנטורה ודיר–יאסין“. רצף זה משקף את המשך הנכבה הפלסטינית מבעד לזיעת קורבנותיה ולדמעותיהם.
צילום זה מופיע ב-1980 בכרזה פופולרית שעיצב עאבדי, לציון מלאת ארבע שנים ליום האדמה. בכרזה זו, הוחלפה ססמת המאבק המתמקדת בהצלת “מה שנשאר” בקריאת התיגר “כאן נִשאֵר!” (תמונה 48). בחלקה התחתון של כרזה זו, נראה תצלום של גבר מניף את ידו האוחזת צרור של חוטי תיל חתוכים. מעל לחוט התיל העליון נשתל תצלום צרוב של אם מוקפת בילדיה הניצבים על הריסות ביתם.
כותרת הכרזה זהה לשם שירו של תאופיק זיאד “הֻנא באקוּן“,40 האומר, בין היתר, “כאן על לבבכם כחומה נשאֵר / ברעב, בעריה, נקרא תיגר“.41 החזרה על כותרת השיר והרמיזה לתכניו אינן מקריות, שכן שיר זה נחשב לאחד הביטויים החשובים של ספרות ההתנגדות שפיתחו ערביי 1948 (שם: 80). יתר על כן, השיר וכותרתו מתחברים במישרין לזיכרון הקולקטיבי הפלסטיני בהביעם בלשון שאינה משתמעת לשתי פנים את רעיון ה“צומוד” והזיקה העמוקה לאדמת המולדת למרות הנכבה ואחריה.
